Pavillon Turquoise n° 1

Une image de Chelsea Girls

Andy Warhol

Un film de Ric Burns sur ARTE

Il n’est pas si aisé de parler d’un plasticien à la télévision, encore moins de mêler la vie à l’œuvre, même si les images sur le sujet foisonnent comme c’est le cas pour Andy Warhol. Ric Burns a réussi l’opération et une fois de plus lorsque une pensée intelligente agit, le résultat nourrit le spectateur et lui laisse une impression véritable. Diffusé en deux parties ce portrait met au centre de l’oeuvre de l’artiste américain la forme de son lien au réel, mariant fort intelligemment le souffle d’une époque à une adéquation forcenée de l’individu à l’instant. Pourtant dans son œuvre s’annonce déjà le tournant des années soixante dix au USA vers l’hégémonie et la domination économique, moment où Warhol liquide sa « factory » passant de la production à la spéculation. Ce grand clown de l’art, ce designer célèbre qui se métamorphose en peintre et puis en cinéaste, aurait pu devenir un artiste majeur si la vie ne l’avait pas abandonné prématurément à 58 ans, usé par un travail acharné et l’abus des stupéfiants. La raison en est que l’art est « une longue patience » et qu’il ne fleurit vraiment qu’à la maturité, en tout cas à notre époque de destructions diverses et variées et de catastrophe annoncées.

Malgré un talent d’illustrateur évident, son impuissance à raconter « une histoire » devient vérité d’époque dans la mesure de l’idéologie de la consommation qu’il a décidé d’incarner, idéologie du pouvoir commercial certes, mais dont il double le sens : un positif et un négatif. Ce binarisme étrange où se mêlent apologie et critique, il ne pouvait l’ignorer, et peut-être une des raisons qui l’ont amener à la photo et par la suite au cinéma. Son idée d’un film d’un côté blanc et de l’autre noir prouve bien que Warhol avait pensé la chose et peut-être plus profondément qu’on pourrait le croire ; elle habitait déjà son idée de la représentation. Regardait-il la photo comme une production d’images plus proche du réel ou plus réel que le réel, on peut en douter, et là n’est sans doute pas la vraie raison de son utilisation du « photographique ». En bon provocateur il répondait à ce sujet : « c’est plus facile », cette réponse contient une vérité, celle d’aller au plus facile effectivement, mais pour être plus facile d’accès. Cette dimension se complète aussi (elle en est inséparable) de celle de la répétition : l’accumulation d’images comme celle des objets de la société de consommation se fait donc de cette manière et non par la variété : il n’y a pas « d’histoire » dans le réel. À une première question que lui posait un critique d’art il répondit : « faites aussi les réponses et je les répèterai », le commentaire de l’œuvre était pour lui interprétation de critique, il n’en avait cure, à chacun son travail.

Quand au sujet problématique, là, Warhol montre son intelligence : cet homme de l’image cherche le mythe incarnant le désir des masses de ce grand pays où il est né. Celle de la star s’impose immédiatement car elle est l’idée et l’image centrale du succès au USA. Bien sûr il y adjoint la beauté mais comme effet du phénomène et non comme aspiration intérieure. La star doit être belle et la peinture aussi évidemment, il raisonne là en illustrateur qui veut un art de masse et il en est peut-être le vrai créateur vu l’échec total des tentatives de « l’autre côté du miroir » (entendez de l’indigent « réalisme socialiste »). Lui au moins avait trouvé une vraie solution à l’idéologie de masse dans l’art : cet art devait s’appuyer sur l’image vraie du rêve made in USA : la « Vénus de cinéma », « l’Apollon chanteur» de cet art hypnotique qui n’en est pas un, mais qui a pu l’être parfois par le génie de quelques uns. Warhol parle de l’Amérique aux américains dans une optique d’efficacité et d’ample réception. À cet effet il choisit comme image première celle d’une star qui incarna l’Amérique pour elle même plus que la femme américaine : Marilyn Monroe. Il en fait une véritable divinité moderne et tutélaire de l’art de masse, objet de désir de tout un chacun : des hommes évidemment, mais aussi des femmes pour d’autres raisons. La beauté, la beauté moderne, celle propre à ce pays, d’une importance capitale pour Warhol artiste, (son ambition est esthétique) lui permettra d’affirmer la « marque américaine » sur la scène culturelle mondiale de l’art. Le visage touchant de Marilyn vingt fois, cent fois répété, Marilyn en masse, multipliée à la mesure des millions d’américains, mais toujours la même « vue », le même portrait de la comédienne. Image de masse parfaite, produit standard d’une sorte de « réalisme capitaliste », avec bien sûr sa part critique par le fait même : celle du vide qu’entretient intentionnellement la société de masse, vide du sujet à combler par l’objet et ses signes, par l’infini variation des choses produites par la société industrielle.

Warhol ne cherche pas la peinture, il tente un essai, une gageure : faire un objet unique, « fait main », destiné à être vendu comme valeur financière, en soi, à des particuliers : les amateurs d’art. Cet objet, même répété vingt fois et décliné en couleurs variées, s’appuie sur la même image photographique ; seul un designer pouvait gagner ce pari, et le mépris que lui ont témoigné certains artistes de son temps, parfois fort célèbres comme Rauschenberg et Jasper Jones, se justifie du moins de leur point de vue. En effet ces artistes se voyaient en héritiers de l’art européen, influencés par les artistes émigrés à New York pendant et après la guerre ; ils ne pouvaient que rejeter cet artiste qui tournait le dos à la vieille Europe pour créer une « tendance » purement américaine dans le système de cette mode culturelle qui allait à merveille avec les objectifs des autorités qui depuis les années trente rêvaient d’un art national, d’un art « proprement américain ». Mais dans les années cinquante le système culturel de New York n’a pas accepté ce trublion pourtant bien complaisant. Les grands critiques, les marchands cherchaient encore à mesurer leur autonomie artistique à l’aune de celle de l’Europe qui restait en la matière le critère absolu. Warhol dès ses débuts tourne le dos à cette problématique, ses premières œuvres conséquentes affirment un art sans qualité où la personnalité de l’artiste se dilue dans l’acte instantané et individuel, mais contrairement à Jackson Pollock l’acte n’est pas unique, il procède d’une mécanique (certes artisanale) : la sérigraphie. Mais puisque le sujet se reproduit identique à lui-même d’une toile à l’autre, s’individualisant par le divertissement qu’est la couleur, il en contredit l’idée traditionnelle : celle de « l’objet unique ». On retrouve ici le designer convaincu que le public reçoit en premier l’apparence et s’y arrête, le sujet choisi en dépend donc formellement. Il connaît cela par cœur ayant dans ses premières années et avec succès, travaillé dans ces métiers de l’apparence que sont la publicité et l’illustration, travaux qui demandent du talent et Warhol n’en manque pas, mais où la technique domine. Ce sujet, l’Amérique elle-même et son grand vide d’idées historiques et de construction mentale, s’ouvre comme un fleur artificielle, dont le temps de floraison se réduit à l’intensité d’une succession d’instants qui ne sont pas tous « privilégiés » peu s’en faut, et la vie elle-même à un objet donné et non pas à un don de la nature. Il ne reste donc à l’homme contemporain que la ville, le désir, le rêve, l’argent, le crime, et l’accident (mortel évidemment). Dans ce monde dont la trépidation vitale se double d’un vertige d’épouvante devant la fin de tous les instants, la conscience de soi se heurte à la mort comme à un mur de néant.

Au-delà de son talent évident, ces aspects de l’œuvre d’Andy Warhol sont peut-être une des raisons de son étonnant succès dans l’art qui se mondialisait à l’époque. L’audace de ce grand clown stupéfia le monde, et bien que la reconnaissance lui soit venu d’un galeriste avisé de Los Angeles, Irving Blum, et non de New York, il réalisa en tant qu’artiste le rêve américain en devenant un des artistes les plus cher du monde, s’érigeant ainsi lui aussi en « star ». Mais, toujours en suivant le fil de sa propre logique, dans le même temps il se glisse prestement derrière la caméra pour filmer les personnages apparus à la factory. Ce moyen d’expression lui paraît sans doute le plus approprié pour réaliser l’image du temps lui-même : instant perpétuel donc absolu. Mais non sans humour avec « Chelsea girls », il fracture le cinéma, coupant l’écran en deux (originellement le film devait être blanc d’un côté et noir de l’autre). Warhol applique au film la même méthode de création picturale que pour ses toiles, mais entraîné par l’image mouvante, il pousse l’expérience au bout de ses possibilités, divisant en deux l’image projetée, puis en quatre, y introduisant le colorisme de ses sérigraphies. Il adapte son esthétique à l’image cinématographique avec une étonnante virtuosité, produisant une œuvre plastique unique en son genre. Mais c’est aussi le temps lui-même qu’il fracture ainsi, mettant en simultané deux moment-clefs du cinéma, le temps du noir et blanc et le temps de la couleur, montant en simultané dans le même cadre différents moments du tournage. Il invente là une des conventions de ce qu’on appelle depuis « l’art contemporain » : où la situation plus que le sujet détermine le sens de l’œuvre. L’absence de limite donne au film un charme pathétique et inquiétant ; la liberté qu’il se donne, il la saisit pour la beauté du geste, non pour « dire » ; il n’y a rien d’autre dans « Chelsea girls » que ce que l’on a vécu là, à l’instant du film.

Le cinéma ne représente sans doute pour lui qu’une aventure possible, pas plus importante que celle offerte par d’autres moyens d’expression ; mais si il n’abandonne jamais un terrain conquis, et celui du grand art de la peinture demeure sa plus haute conquête. Sa dernière œuvre la plus troublante de toutes et la plus belle sans doute : « Shadow » décline dans de somptueuses couleurs le motif à peine lisible d’une ombre. Peut-être déjà ne sentait-il plus que l’ombre de lui-même… La mort interrompe l’œuvre en cette année 87, sa peinture finit là, mais on peut penser qu’elle commençait enfin.

Paris Mars 2012

Bruno Mathon, peintre, écrivain, critique d’art.

Voici un lien pour voir un éxtrait de Chelsea Girls:

Marlene Dietrich dans « La Blonde Venus »

La Venus Blonde

« La Venus Blonde » de Josef Von Sternberg est un film au féminin, cette féminité que ce film dégage transcende l’histoire racontée et en influence la structure et l’esthétique. Marlene Dietrich qui joue la Venus Blonde, incarne un personnage transparent, à travers son sourire amusé et son regard troublant on découvre progressivement les sentiments et les pensés qui l’agitent. L’histoire que subit cette femme la subjugue à un tel point que les situations la rendent ambiguë et contradictoire. Sternberg nous raconte une histoire d’amour où le sentiment de l’homme ne joue pas, comme souvent, un rôle complémentaire. La Vénus blonde est une danseuse-chanteuse de cabaret d’origine allemande. Au début du film le public s’émerveille d’une histoire féerique, la Venus Blonde nous est montrée comme une sorte de nymphe, elle se baigne nue accompagnée par d’autres jeunes femmes dans un lac de forêt. Sternberg couvre son image d’un rideau de feuillage qui danse dans le vent et laisse entrevoir les jeunes filles qui jouent dans l’eau sans souci de ce que pourrait advenir. Simultanément un groupe de jeunes étudiants américains qui se promènent dans cette forêt entendent les rires et s’approchent du lac. L’amour surgit de l’eau pour l’un d’entre eux au moment où la jeune femme s’approche du groupe et les exhorte à s’écarter. La légèreté charmante de cette rencontre, se transforme en conte de fée. Dans la séquence qui suit on voit le jeune étudiant, devenu un chercheur scientifique, marié à la Venus Blonde raconter à leur enfant cet événement de leur première rencontre pour le faire dormir.

Cet univers onirique contraste crûment avec l’histoire que le film réserve à ses personnages. Le mari de la Venus Blonde atteint par une forte irradiation d’iridium est en danger de mort. Le seul traitement qui puisse le sauver ne se trouve qu’en Allemagne, il doit donc partir avant qu’il ne soit trop tard, mais manque de l’argent nécessaire pour faire ce voyage et payer le traitement. Sa femme très préoccupée pense reprendre son ancien travail de danseuse et de chanteuse de cabaret. Malgré la résistance de son mari, elle arrive pourtant à le convaincre. Le film change alors complètement de tonalité et fait apparaître un autre aspect de la beauté de cette femme. Car si pour l’instant elle nous a été montrée comme le rêve de l’épouse dévouée, c’est maintenant sa beauté charnelle et passionnelle que l’histoire va nous dévoiler progressivement. Cela par le moyen de la danse et d’une chanson au rythme africain dans une scène curieuse conçue par Sternberg où la l’actrice présentée dans un premier temps déguisée en gorille surprendra le public du cabaret (et du film, évidemment) par son impressionnant réalisme. Une fois dévoilé et pour montrer qu’il s’agit d’un déguisement, la jeune femme se met à chanter avec un sourire moqueur, un peu masculin parfois, mais profondément féminin par son charme. Dans le public du cabaret un jeune politicien, joué par Cary Grant, est séduit par la jeune femme et en tombe follement amoureux. C’est à partir de ce moment que le rôle joué par Marlène Dietrich va connaître des transformations profondes. En effet, c’est l’amour qui va la pousser à agir d’une manière contradictoire et nuisible pour elle-même et pour son enfant. Pourtant le spectateur comprend profondément les motivations du personnage, et malgré ses mauvais choix fait au cours du film, il sympathise avec elle, saisissant l’origine de ses impulsions.

L’histoire du film est en effet composée d’un enchaînement d’impulsions, et c’est par sa mise en scène que Sternberg met en relief les conflits internes du personnage de la Venus Blonde. Et ceci avec une élégance et une intelligence hors paire. En effet, la composition du cadre et son équilibre est souvent assujetti aux caprices de couches appliquées à l’image telle celle du premier plan. Ces couches peuvent être des feuilles d’arbres, comme dans le plan cité de la première partie du film, mais aussi de plantes et surtout d’accessoires comme le chapeau ou l’éventail que manie la jeune femme. Les plans les plus significatifs du film sont justement ceux où le regard de la Venus Blonde est à demi caché par son chapeau ou son éventail. Ce regard abyssal ment, il trouble les hommes, et protège la féminité du personnage. L’histoire du film se noie dans ce regard, et c’est sans doute pour cette raison que le spectateur adhère si profondément au personnage principal.

Si l’histoire fait se dilater de façon surprenante le personnage de Dietrich, elle a aussi une influence sur le rythme du film. Pendant la deuxième partie du film, lorsque la Venus Blonde atteint le paroxysme du déni, le rythme change, devenant celui d’une poursuite. En effet, la Venus Blonde, débordée par ses sentiments prend la fuite avec son enfant. Le rythme donc s’accélère progressivement, emportant la jeune femme vers la misère. L’argent lui manque progressivement, ses vêtements s’avachissent, les décors qui l’entourent sont de plus en plus lépreux, les gens qu’elle rencontre de plus en plus pauvres. En touchant le fond elle comprend qu’il est inutile de continuer à fuir, et décide de rendre l’enfant avant qu’il ne soit trop tard.

Une fois séparée de ses hommes et son enfant, la Venus Blonde sombre alors dans les bas fonds. On ne verra plus ses beaux yeux de près, cachés par la visière de son chapeau qui laisse voir uniquement l’amertume de la bouche marquée par les paroles d’adieux qu’elle a dit pour son enfant. Son mari lui restitue l’argent qu’elle lui a donné pour le traitement médical, mais elle le donnera peu après et sans hésiter à une pauvre femme ivre qui pense au suicide. L’argent n’a plus pour elle d’importance, mais elle n’est pas pour autant libre car elle sait qu’on lui a arraché l’amour du cœur et du corps. Misérable elle relève pourtant la tête vers une vie meilleure. Le fondu au noir en fin de cette séquence achève une succession de plans sinistres remplis de visages de femmes abattues par la misère de l’époque.

Le noir des plans suivants n’est plus celui de la misère mais cette fois celui de la nuit et de spectacle. De grandes lettres de néon annoncent tapageusement le show de la Venus Blonde. Sa beauté a conquis les parisiens, elle chante en français, sa voix est comme une pomme exquise à mordre. Le spectacle réunit à nouveau la Venus Blonde et Cary Grant, il essaie de la convaincre de rentrer aux États Unis pour voir son fils, mais elle a peur, et craint de s’effondrer dès qu’elle le verra. La fortune, le succès qu’elle a obtenu jusqu’à maintenant et qui lui ont rendu sa confiance en elle-même, ne semble plus suffire dès que le nom de son fils est prononcé.

Cet amour pour son fils qu’elle na pas pu éteindre ailleurs malgré la distance, l’oubli et le succès, niche toujours chez elle et donnera naissance à la dernière impulsion du film : elle retournera voir son enfant, et recomposera sa famille.

Le chemin que nous avons suivi jusqu’ici dans l’analyse du film, nous amène à conclure sur ce que pourrait être «l’impulsion » esthétique du film. Le déroulement du film dévoile progressivement l’adaptation de sa forme aux mouvements intérieurs du personnage principal. Le rythme du film s’assujettit aux cadences des impulsions de la Vénus blonde, mais le personnage ne jouit plus de son libre arbitre car l’amour l’en empêche. Celui-ci a sur la jeune femme les mêmes effets que la lune sur les vagues de l’océan. Les thèmes de la féminité de la maternité et de la passion se dilatent et se contractent tout au long du film. Dietrich est là complice de l’image et de Josef Von Sternberg, son regard est le contrat tacite qu’elle établit entre l’abîme et l’amour, entre le public et la féminité.

Paris, mars 2012

Léon Gomez

Lien pour regarder la première séquence du film :

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