La mémoire noire et blanche du cinéma
Rêverie sur « Les trente neuf marches » d’Alfred Hitchcock
À Élie During
Lord Tweedsmuir d’Elsfield comme son nom l’indique n’est pas n’importe qui. De retour d’Afrique du sud où il a suivi comme secrétaire Lord Alfred Wilner chargé de la recons- truction du pays ruiné par la guerre des Boers, il écrit une histoire de cette guerre (1901-1903) et entre aux célèbres éditions « Nelson » (certains se souvienne sans doute des très jolis petits livres en papier bible, reliés en faux cuir bleu marine ; on y trouvait Edgard Allan Poe, Walter Scott, et bien d’autres auteurs anglais, français, allemands) Sans doute insatisfait et peut-être toujours hanté par le démon de l’écriture, il se lance dans le journalisme et en 1914, la guerre éclatant, il en sera le principal journaliste au « Times ». Curieusement on le retrouve en 1916 au Foreign Office chargé de l’information et de la propagande, semble-t-il, en réalité un peu espion, de haute volée évidemment… Mais la vérité du personnage est beaucoup plus intéressante encore parce qu’elle est double : le futur Lord publie en 1915 signé de son nom véritable John Buchan un roman d’espionnage : « Les trente neuf marches », puis un autre « la centrale d’énergie » et d’autres textes aussi : biographiques, autobiographiques, des essais sur divers sujets.
Ses romans d’espionnage remportent un franc succès, une célébrité d’écrivain populaire s’ajoute à sa brillante carrière administrative et politique. En 1927 il est élu au parlement, et en 1935 nommé gouverneur général du Canada… Il signera en 1939 l’entrée en guerre du Canada au côté de l’Angleterre. Parti de Perth en Ecosse, Ce fils de pasteur, haut fonctionnaire sans doute fort intelligent et ambitieux, devenu une sorte de vice roi au Canada, n’arrêta jamais d’écrire, saisi par ce démon qui ne vous lâche jamais. Son expérience, et ses tribulations lui ont fait percevoir l’avenir de cette littérature de masse à peine apparue principalement dans les journaux, puis en périodiques parfois illustrés, mais toujours ornés de couvertures «en couleurs» que permettait déjà à l’époque, l’héliogravure. La floraison de cette littérature de «fait divers» issue des feuilletons des journaux quotidiens a créé un type de romans populaires qui eut et a sans doute encore ses maîtres : Conan Doyle, Agatha Christie, Raymond Chandler, Peter Cheney, au USA John Dickson Carr, Dashiel Hammett, James Cain etc… La liste est longue, passons.
En 1937 paraît à Londres « Burning court » de John Dickson Carr, (en français : «la chambre ardente»). Le livre quelque peu controversé des deux côtés de l’atlantique, fera pourtant la réputation de son auteur au delà des pays anglophones ; certains surréalistes le «désigneront», comme plus tard «le cristal qui songe» de Théodore Sturgeon. Le lecteur de «la chambre ardente» quelque qu’il soit et à n’importe quelle époque sera toujours troublé par l’idée illustrée dans ce roman bien qu’il s’agisse, on peut le dire, d’une problématique propre à cette époque : l’opposition rationnel-irrationnel. Comme le conflit n’a évidemment pas été résolu, «on» s’en est détourné, il est maintenant «refoulé», pour employer le langa- ge de la psychanalyse, évidemment dans les zones obscures que couvre le concept « d’inconscient ». Mais personne n’oublie ses rêves, car chacun rêve pendant son sommeil et retrouve le réel au matin. Cet imaginaire qui «marche tout seul la nuit», malgré les analyses diverses et variées, apporte son lot d’ivresse, de peur, de bonheur, de joie même ou d’extase qu’il est bien rare de rencontrer dans ce qu’il est convenu d’appeler la réalité. Mais tous ces écrivains de la consommation littéraire naissante qui, peu à peu, ont aiguisé les genres jusqu’à ce que la production de masse s’établisse durablement, viennent presque tous du journalisme. Deux thèmes les nourrissent exclusivement: le crime, avec ses catégories: vol à main armée, lutte de pouvoir dans la pègre, règlement de compte, attaque de banque, évasion spectaculaire, escroqueries diverses et variées et bien sûr le plus scandaleux: le crime sexuel. L’autre thème : l’événement a pris deux formes au cinéma, celle de la guerre, et surtout celle de l’espionnage qui n’utilise pas l’Histoire pour elle même mais comme simple décor. L’espionnage c’est le mensonge, la dissimulation, le secret, l’assassinat, l’argent et «l’agent spécial» évidemment ; pas tout à fait le « fait divers » donc. Je ne sais rien des raisons qui ont poussé Hitchcock à faire une adaptation du roman de John Buchan : « Les trente neuf marches ». Sans doute ce roman lui plaisait par son jeu « d’enchaînements » : un homme se laisse prendre au jeu d’une femme au point de l’emmener chez lui, cette femme est assassinée, poignardée dans le dos, ce crime compromet l’homme : le double jeu commencé par la jeune Annabella, se répand sur lui par sa mort ; enchaîné par ce crime dont forcément on l’accusera, il traverse le miroir, et entre dans l’autre monde : celui de la trahison, celui des espions. Ce monde est un cauchemar, mais le cauchemar n’est-il pas une forme du rêve ?
Il est possible que ce roman ait intéressé Hitchcock parce qu’il parle justement du spectacle et donc du cinéma lui-même. Le spectacle d’abord, il l’annonce au début : le mot « music hall » défile en grand sur l’écran. Il s’agit bien sûr du théâtre, de la scène, mais du spectacle populaire de l’opéra du pauvre. Ce qu’est aussi le cinéma avec salle et scène, mais avec une autre magie d’autant plus fascinante qu’elle participe de l’hypnose : ce que l’on voit sur l’écran n’existe pas, c’est une « illusion d’optique ».
Hitchcock était certainement conscient de pratiquer une forme d’expression de masse, il en respecte les codes, mais uniquement parce qu’il se sait homme de spectacle. Derrière il élabore une expression de l’image complexe, un « beau métier » diront certains. Il a peut-être lu « La chambre ardente », je n’en sais rien, en aurait-il fait un film certainement pas car justement les codes ne sont pas respectés dans ce roman ; une chose irrationnelle intervient qui ne se résout pas et il faut une résolution du rêve dans le réel, ou plutôt une dissolution du rêve dans le réel, car en conclusion la lumière se rallume et le spectateur est de nouveau assis sur un fauteuil bien réel. Dans « la chambre ardente », les deux interprétations : l’irrationnelle et la rationnelle se tiennent, on ne peut décider de l’une ou de l’autre, elles semblent même à la fois incompatibles et liées, ce qui fait l’étrangeté du roman. Ce texte de John Dickson Carr relève du fantastique, ce n’est pas le cas du roman de John Buchan, mais le fantastique en fait parti quand même comme nous l’allons voir. Le personnage de Hannay, jeune homme canadien en voyage à Londres ne croît d’abord pas aux fariboles de la jolie Annabella, il ne croît pas à « l’extraodinaire » mais son assassinat retourne les données et les extravagances de la jeune femme deviennent vérité.
On peut s’interroger sur certaines images étranges du film qui ne doivent rien au roman : celle la statue d’homme, (un bronze à l’antique dans le couloir de l’appartement), qui désigne la fenêtre par laquelle les assassins entreront (ou par laquelle elle se serait enfuie après l’acte! Les voilages du rideau dans le vent laissent planer une équivoque, ils témoignent d’une autre signification possible) Hannay retournant le miroir à la demande d’Annabella, y passent successivement leur image à tous les deux (ne pas se voir, se cacher). Hannay tenant un couteau de cuisine (érection), le couteau planté dans le dos d’Annabella qui s’abat sur le lit de l’homme (cette image est regardée en psychanalyse comme une image de la défloraison, l’ensemble donc simule un acte sexuel « interdit » la défloraison comme crime). La main crispée sur la carte d’écosse où est écrit le mot Killin, (il y manque juste un g).
Plus tard l’image du doigt coupé symbole de la trahison (sans doute allusion au mœurs des Yakuzas japonais) mais aussi représentation de la castration : l’homme a deux filles et une épouse, père de famille il est castré et bien sûr traître. Double langage qu’on retrouve dans bien d’autres images du film qui sont des images de rêve et dont les significations érotiques parfois très humoreuses chez Hitchcock (les menottes emprisonnant le couple, Madeleine Caroll et Robert Donat) se lisent aisément. Elles disent aussi que l’auteur n’était pas dupe des significations « inconscientes ». Un autre aspect de l’œuvre tout aussi passionnant : vérité et mensonge cohabite tout au long du film et les personnages en sont les dupes constamment. Dans l’auberge en Écosse la femme de l’aubergiste voit les deux personnage attachés l’un à l’autre par l’amour, ils le sont par une paire de menottes, c’est parce Pamela arrive à se libérer des menottes qu’elle comprend que Hannay dit la vérité, ceci en épiant (bien sûr) les deux tueurs parlant à l’aubergiste.
Mais le secret reste jusqu’à la fin caché dans la mémoire d’un personnage de scène : « l’homme mémoire ». Le poison, la chose dangereuse était cachée dans la mémoire. Et l’on revient au Music hall, cette fois le « Palladium » un vrai théâtre avec loges et ors, la boucle se referme comme au début par des coups de revolver, (l’éjaculation) cette fois c’est un homme qui tire sur un autre homme et non plus une femme-sirène pour provoquer la panique, mais il tire pour détruire « l’homme mémoire ». Là j’avoue ma perplexité, de quoi s’agit-il vraiment ne sommes nous pas dans un jeu similaire à celui de la chambre ardente, au-delà du jeu sexuel quelque chose d’autre se joue, mais quoi ?
S’agirait-il de créer un mythe par l’illusion, un mythe moderne bien entendu, appuyé comme dans le théâtre antique sur un jeu de masque, sur une double signification, L’être humain n’a de miroir que par lui-même et, de la photographie au cinéma, il espère par l’exactitude de la « reproduction » atteindre à une image vraie de lui-même, peine perdue, tout image est regard et tout regard est humain, même le regard mécanique. La situation d’image du réel au cinéma fait de la pellicule un masque technique qui transporte un temps mythique (celui du film) hors du temps réel. Le cinéma n’est-il pas ce diable qui soulève les toits, réalisant, ou plus justement « jouant » les désirs conscients et inconscients de tout un chacun ; « l’usine à rêve » a-t-on dit.
Le cinéma a perdu de son étonnante aura, mais il a survécu comme spectacle et comme art. Si l’hypnose joue toujours, la fascination elle s’est éteinte et seul l’art restitue au film cette dimension mythique, il suffit de revoir « Un condamné à mort s’est échappé », « les Dames u bois de Boulogne », « Pickpocket » de Robert Bresson, ou les trois premiers long métrages d’Alain Resnais, et aussi : «Citizen Kane», «Touch of evil» d’Orson Welles et encore bien d’autres films pour comprendre que « le film » n’a jamais été un procédé mimétique mais une création comme le fut la fresque et les mosaïques du moyen âge à la renaissance. Un genre pérenne qui se passera bientôt de la pellicule, mais un genre issu d’un spectacle de foire… Ou de music-hall, ce qu’Alfred Hitchcock n’oubliait jamais.
L’histoire du cinéma n’est pas liée à une invention technique, celle-ci a seulement permis l’éclosion d’une forme qui lui échappera toujours car le fleuve vient de plusieurs sources : théâtre, roman, journaux (et leurs feuilletons). Son histoire s’est faite d’un trajet de hasard, d’une rationalité industrielle, du rêve propre au spectacle et le plus important peut-être de ces passionnés qui ont cru à cette nouvelle forme.
Bruno Mathon
Interlude 1
La nuit
Pour ne rien perdre
Il y a quelques années le Poète et critique d’art Jean Dominique Rey voulut créer une revue, mais comme beaucoup d’autres, elle n’eut pas lieu. Son premier numéro il voulait le consacrer au cinéma, il avait donc demandé à plusieurs écrivains un texte de souvenir sur le premier film qui les avait frappé au-delà bien sûr des films pour l’enfant ou pour la jeunesse. J’ai donc à l’époque écrit un texte, Dorine Mathon-Eizaguirre aussi, mais les autres sollicités à l’époque n’ont rien écrit bien malheureusement car le sujet valait la peine. Nous vous proposons trois textes, deux sont par hasard sur le même film…
Un éléphant
Je me souviens des rideaux qui tombaient comme des chutes couleur carmin, leur mouvement ondulant était lourd et déchaîné, comme si un vent violent était emprisonné à l’intérieur de la salle de cinéma. J’entendais les rires nerveux de gens autour de moi, mais le reflet de la lumière produit par le film projeté me laissait seulement apercevoir le geste de ma mère, pâli par la lumière, mi amusé mi préoccupé. J’étais petit, je ne comprenais pas grand chose de l’Homme Éléphant et Anthony Hopkins m’attristait profondément.
C’était en 1986 ou en 1987, quand un matin ma mère et ses camarades du cours de dessin m’emmenèrent pour la première fois au cinéma. La projection avait lieu dans un ciné club semi privée d’un quartier d’une ville au sol humide et aux nuages noirs. Je me souviendrai toujours de ce matin ensoleillé, j’ouvrais la porte de la maison pour recevoir les amis de ma mère et ce fut Hannibal que j’aperçus en premier, le meilleur dessinateur du groupe. Il était jeune, fin, portait une moustache lisse, mais il lui manquait le bras droit. Il gardait toujours sa bonne humeur même quand pendant les cours ses amis le taquinaient avec des blagues un peu noires : Et Hannibal Cannibale ! T’as mangé ton bras pour ton petit déjeuner ? Une coïncidence étrange fera que bien des années plus tard Anthony Hopkins jouera Hannibal Lecter dans Le Silence des Agneaux.
Je ne sais pas pourquoi on m’a emmené voir « l’Homme Eléphant » et pas un film pour enfant, cela n’a d’ailleurs aucune d’importance. Pour moi entrer dans un endroit aussi obscur où je n’avais pas de repères ressemblait à l’entrée dans la gueule d’un monstre géant. J’avais choisi de ne pas m’assoir mais de rester débout en m’appuyant sur les chaises devant moi pour regarder le film. Hannibal me regardait amusé et dit quelque chose comme : dis donc ! Tu es plus grand qu’une chaise de cinéma maintenant ! J’avoue avoir été un peu nerveux et dès l’apparition de l’homme éléphant sur l’écran, j’ai eu le reflexe de me cacher un peu derrière la chaise. Je me souviens très bien de ce plan où assis sur un lit, je crois, il parlait avec quelqu’un. Ses gestes torturés par le chagrin créaient des routes de rides et de déformations très impressionnantes pour moi sur son visage ; je n’osais même plus bouger. C’est à ce moment que les rideaux des deux cotés de l’écran ont commencé à danser frénétiquement détournant l’attention de tous. Je me suis retourné vers ma mère qui ne disait rien mais regardait fixement l’endroit d’où provenait le vacarme. Soudainement j’ai vu une ombre de petite taille grimper maladroitement les rideaux, elle était très souple et se contournait sans cesse pour ne pas tomber. Au fur et a mesure que mes yeux se sont habitués à la lumière j’ai vu une toute petite tête et des oreilles pointues comme un petit démon et une extrémité que j’imaginais être une jambe raide s’est progressivement ondulée en forme de queue. Soudainement le film projeté est devenu le décor d’une autre histoire surprenante à laquelle nous assistions tous : à chaque fois que la petite ombre manquait de tomber, le public laissait échapper des petits cris nerveux. Finalement l’ombre intrépide est arrivée au bout du rideau, elle leva sa queue, l’élise et la refugia entre ses deux pattes arrières. J’ai alors compris qu’il s’agissait d’un chat, noir, beau, aux jeux jaunes ; en un seul bond il s’est évapora dans l’ombre. Le public soulagé, respira.
Je me suis souvenu de cet épisode il y à peine quelques mois, j’en ai parlé à ma mère, elle a beaucoup rit mais elle m’a dit quelque chose dont je ne souvenais pas : elle ma dit que j’étais très attristé par le film car l’homme éléphant ne trouvait pas de maison et que quand il en a trouvé une, il mourait… en traversant le parc pour entrer chez nous je répétais quelques lignes dites par L’homme éléphant … « This is my home ».
Léon Gomez
Interlude 2
Le bel été
La main noire.
Quand j’ai vu ce film, je devais avoir huit ou neuf ans. C’est, en tout cas, le premier film dont je garde souvenir. Un souvenir terrible qui m’a poursuivie longtemps. Un souvenir non exempt de répercussions. La seule œuvre fictionnelle qui soit sortie de son cadre pour m’investir directement.
Lorsque « La main du diable » est repassée sur une chaîne satellite, il y a quelques années, je l’ai revu et je suis, curieusement, incapable de me le rappeler. Comme s’il s’était autodétruit au bénéfice de ce qui reste de l’autre, le premier, l’authentique. Celui qui m’avait tant frappé et dont j’ai toujours conservé trois images, trois icônes, trois représentations symboliques. Une main noire, imprimée sur une porte, ainsi que celles, rouges, qu’ont laissé les hommes préhistoriques dans leurs grottes. Avertissement énigmatique des mystères cachés aux enfants. Une main humaine dans un coffret, aussi menaçante et victime à la fois qu’une mygale révérée en tant que talisman. Une sorte de boîte de Pandore à l’échelle de mon enfance. Et puis, enfin, Pierre Fresnay. L’homme adulte comme le père, prototype du héros, ambassadeur ténébreux de la maturité masculine. Bien que le nez charnu et les yeux bleus de notre père le rapprochait du type Gabin, il avait en commun avec Fresnay la minceur, la taille et l’élégance estompée. Il partageait avec le premier une violence sourde et avec le second des vibrations tragiques. Si j’ajoute à tout cela l’atmosphère sombre, oppressante et sans issue du film, il ne me reste plus qu’à l’enchâsser dans le monde replié sur lui-même qu’ont été ces années de notre enfance au sortir de la guerre. La maison, le jardin et le collège. Un foyer familial secoué de tempêtes, un enclos herbeux propice aux aventures de lilliputiens et la horde des camarades de classe moins innocents et timides que nous. Heureusement nous avions nos jeux : nos irréalités réalisées. Ils exorcisaient nos malheurs, nous isolaient et nous permettaient de vivre ailleurs et autrement.
Après avoir vu « La main du diable », j’ai intégré une « main noire » à ces odyssées que j’inventais en nous transformant en personnages divers ou en utilisant le subterfuge de ces êtres miniatures que nous appelions « maners », ainsi que ceux que tu confectionnais avec les capsules d’alliage malléable des bouteilles de vin, des allumettes et des épingles-épées. Tu étais toujours disposé à collaborer et il n’est guère étonnant que tu te sois tourné vers le cinéma et la peinture, tandis que j’écrivais inlassablement des histoires.
Le film de Tourneur fut pour moi la première porte d’accès à une autre réalité révélatrice mais miraculeusement accessible, car j’ai vécu ces années-là en blanc, gris et noir. La « main noire » a indéniablement marqué mon enfance. La frontière entre un quotidien perturbé et le climat dramatique de « La main du diable » était facile à franchir pour la fillette que j’étais alors. J’ai partagé avec Pierre Fresnay l’épouvante et grimpé de plusieurs degrés sur l’échelle des craintes, frayeurs, peurs et autres terreurs. De mon cauchemar je suis tombée dans celui du protagoniste de ce film de Tourneur.
A l’âge que j’avais, les mains tenaient une grande place. Nous en usions et en dépendions pour exister. De nos mains surgissaient l’écriture, le dessin, les figurines modelées, les constructions, les jeux, la musique, la palpation de la matière des choses. Il y avait aussi les mains dangereuses de notre père, celles, magiques, de mon professeur de piano, celle des prêtres qu’on disait bénies, celles, trop lestes, de notre mère sur nos joues et celles dont elle nous menaçait d’un « Il y a des claques qui pendent au plafond. » Et j’en voyais des rangées de ces mains coupées aux poignets, collées au plafond et pointées vers nous… Magritte n’était pas loin qui a magistralement fait apparaître tant de nos rêves d’enfants de Flandre et que nos périples existentiels n’ont jamais effacé.
Je me suis longtemps demandé si le rôle tenu par Pierre Fresnay dans le film ne m’avait pas protégée de la haine à l’égard de mon père. Ayant partagé les tourments et les hantises du héros de « La main du diable », j’aurais alors pris conscience que la tragédie pouvait également fondre sur un homme ressemblant à mon père. Equivalence libératrice qui aurait insinué en mon âme de fillette meurtrie que le responsable de tant de calamités était secrètement sous l’emprise de cette empreinte démoniaque qui marque le cœur d’un être humain et le torture, au point qu’il se carbonise. Ce n’était peut-être pas sa faute si mes nuits blanches d’épouvante débouchaient sur les heures noires d’éprouvantes journées.
Dorine MATHON-EIZAGUIRRE
Interlude 3
Le souffle
L’image de la main, celle du diable.
« Je vais vous raconter une histoire », tout est dans cette phrase, le piège aussi, car une histoire peut être vraie, faire révélation, elle peut mentir, inventer bien sûr, mais elle représentera toujours quelque chose qu’elle n’est pas ; elle sera toujours le costume de scène de ce théâtre étrange qui du fond de notre mémoire fait de chacun de nous un metteur en scène oscillant entre la veille et le rêve. A l’entrée l’effigie de Chronos ; le temps, cet acteur sans visage est un dépôt solide dans le mental. Ce n’est pas que cela bien sûr, il y a les phrases et les mots, les soliloques, les dialogues ; sans mémoire pas de langage évidemment. Mais au fond cette grande magie de la mémoire ne vient-elle pas de cette capacité de restituer l’image et aussi, un peu plus loin mais si près du temps, ce qui constitue sa présence. « Je vais vous raconter une histoire qui s’est passée en…» Déroulement donc, puisqu’il y a narration, la machine mémoire se met en marche et cette image qu’on voit en soi-même remue ; je revois les doigts qui pianotent dans cette longue boîte-écrin, ils bougent, nous sommes au cinéma. C’est le plus ancien souvenir de film ; des ombres s’agitent dans une atmosphère extraordinaire, quelques lambeaux d’histoire s’y mêlent, on pourrait presque dire : «des lambeaux de l’Histoire». Tout cela rétablit le présent ; l’homme de l’art, le cinéaste, dirait «raccorde au présent». Mais regardons le passé : « La main du diable », Maurice Tourneur, 1943… Et le grain si particulier de la voix de Pierre Fresnay. Il me reste deux images, elles suffisent ; c’est le jour sans doute, mais il est comme la nuit ; un appartement sombre, la rue vide, verticale, tout semble vu d’en haut, comme d’un sommet de solitude imprégné d’un gris presque noir, très inquiétant. C’est le point culminant, la stase, le sang se retire du visage, on attend la chute qui sera forcément vertigineuse. L’acteur ouvre l’écrin, montre le main et en explique le fonctionnement, on sait que c’est la dernière vente ; après la chose s’inverse, après commence la culbute des géants monstrueux : Stalingrad très loin, titanesque, mais dont le tintamarre n’arrivera pas jusqu’ici, seul le silence de la neige reflue tout autour.
« La main du diable » n’est pas un simple souvenir, car même si le film de Tourneur porte l’empreinte de l’époque, c’est en moi, hanté par cette immense présence, que j’ai retrouvé « l’impression ». Il s’agirait en quelque sorte du souvenir d’une hallucination. Je m’étais saisi de ces images comme un vampire, je les avais imprégnées de la substance « maudite » captée dans l’air de ces années terribles, j’en avais fait le support indélébile de la présence du temps.
Une telle opération ne s’efface pas de la mémoire, sans doute est-elle le produit du génie de l’enfance qui ressent tout et ne comprend rien. Mais l’intelligence des choses, comme venue du futur a joué, mais à son propre jeu, elle s’est servi de l’image cinématographique comme révélateur de la présence de l’Histoire. J’ai revu le film vingt ans plus tard et n’y ai rien retrouvé de la qualité des images que ma mémoire avait conservé, comme faites de charbon.
Cette main de houille si précieuse dans son écrin dut être vendue fort cher à l’origine, mais quand ? On ne parle jamais que des dernières ventes dans les différentes versions de cette histoire ; on peut douter de l’existence de ce point de départ, pas de première vente peut-être… Cette main dans sa boite est évidemment un objet inverse, l’objet par lequel on entre dans la valeur négative, dans cette image panique des derniers instants, dans le temps disparu. Elle diminue tragiquement de valeur, comme le tas de charbon de la cave en quantité ; et le froid glacial saisit tout, la neige à l’infini, les aboiements des chiens…
Cet amalgame dont le principe est stupéfiant je l’ai retrouvé ailleurs, dans un grande tableau de Picasso ; une femme nue se retourne sur lit, elle bouge elle aussi sur ce lit déglingué, comme la main dans sa boîte. Mais elle a l’air cassée en morceaux, dans cette chambre vide couleur de dénuement. Devant ce tableau j’ai entendu le bruit de l’effondrement, le sujet apparent en cachait un autre : les décombres. J’ai regardé la date, 1942.
Corps-décombre, significations sourdes, grand écart entre sens hétérogènes, l’aveugle retrouve brusquement la vue et voit double, mais ce sont deux images opposées en profondeur, l’image de la main ou celle du corps de la femme et dedans prises dans les formes les lumières et les matières, les années 42, 43, pic dans l’abîme, l’instant de ce siècle où la négativité fut la plus forte.
J’avais donc pris ces images mouvantes pour nourrir cette étrange chose qu’est le mental ; sans doute avais-je besoin de leur durée cinématographique pour fabriquer mon objet de charbon. On imagine aisément la fascination qu’a pu exercer le premier film sur l’esprit grand ouvert d’un enfant ; je ne pouvais être conscient à cet âge du caractère « résurrectionnel » de l’image cinématographique qui transformait celle irrémédiable de la photo en un rêve éveillé qui restituait la vie par le mouvement et la lumière par la projection.
Cette passivité du regard hypnotique favorisait l’irruption incontrôlée de l’imaginaire, pour ensuite déposer dans la mémoire un image-histoire remodelée par la présence intérieure. Mais cela justement était le fruit d’un récepteur étrange, captant quelque chose, un « air » pourrait-on dire, où s’inscrirait la qualité du monde un instant donnée ; l’analogie articulait tous les éléments d’une apparition, elle formait un corps composé insaisissable ; mais peut-être était-ce la matière même du temps qui se révélait là.
Bruno Mathon
Paris 2001 03 20
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