Verdiano Marzi, mosaïque.

Yume no ato

(La trace d’un rêve)

Le rideau se lève sur la première scène d’une tragédie en trois actes : une secousse formidable ébranle la si tranquille impasse de Yoyogi-Uehara là bas à Tokyo. Comme un tonnerre souterrain la puissance du sol fait entrer le calme appartement dans une transe à vous faire éclater la tête. Comme il est conseillé au Japon, on se jette sous la première table venue d’où on contemple impuissant la valse frénétique des choses et la destruction du décor quotidien. Le tremblement de terre ricane comme la mort médiévale de ses propres destructions, son rire sardonique infiltré dans cette violence endiablée chahute le pauvre lecteur consterné, car l’écrivain ne confie pas sa peur réelle au lecteur, il la livre directement par un « acte descriptif ». On a pas le temps de s’attarder sur l’image quand la terre vous secoue comme un prunier et que tout tombe autour de vous, livres, penderie, casseroles, tableaux, quand tout sombre dans « l’inanité sonore ». L’étendue de la catastrophe tout un chacun la saura très vite, dans la rue, par les postes de radio ou de télévision.

Deuxième acte, un gigantesque voile noir sorti de l’océan a englouti Sendaï une ville du nord, et bien d’autres et quelques paysages parmi les plus beaux du pays. Enfin troisième acte : une rumeur couronne d’épouvante le désastre : un magma radioactif lâche au bord de l’océan son poison invisible et ceci à deux cents cinquante kilomètres de Tokyo ; un nom traverse comme l’éclair le monde entier : Fukushima. Confronté à une telle catastrophe Michaël Ferrier décide de l’écrire. Il met en scène les trois actes dans une synergie fusionnant relation de voyage, documentaire, interviews, descriptions, témoignage. Mais l’écrivain, le vrai, sait que le secret de son art, se cache dans l’écriture elle-même, il introduit donc sa problématique dans le corps du récit ; ainsi l’écriture du désastre va l’agripper en se faisant et l’auto-réflexion va courir dans le couloir d’à côté, à cette même vitesse de l’urgence de dire très vite par l’écriture.

Michaël Ferrier sait son propre style, il sait aussi que celui ci est une forme vivante qui bouge, qui doit bouger! Comme un visage change avec l’âge. Il sait parfaitement les registres dans lesquels il ne faut pas tomber si il veut maintenir son texte à la hauteur de l’art d’écrire, en faire une œuvre littéraire. Son ambition n’est pas des moindres, et si on y réfléchit un peu, elle se justifie ; l’art d’écrire si on l’imprime sur les pages d’un livre ne commence sa valeur et sa vie qu’en s’imprimant dans la mémoire du lecteur de cet «hypocrite lecteur» comme l’appelait Charles Baudelaire. Toute histoire est un piège qui capte celui qui la lit par l’écriture, bien plus qu’il ne l’attire par des leurres. Il l’imprègne, se saisit d’abord de son attention, puis s’installe sur le territoire, occupe l’esprit, et finit, la lecture achevée, par laisser derrière lui une trace indélébile. Mais pour cela il faut un véritable écrivain, car même un sujet énorme comme celui-ci ne suffit pas, l’oubli l’érodera comme tant d’autres événements, il faut une parole qui porte, une vision faite de réel, de mental et bien sur de sentiments. Être soi même, non pas avec la «conscience de soi» chère à Hegel, mais plutôt avec l’instrument que Georges Bataille appelait «le sentiment de soi», ce qui n’est pas la même chose. Recueillir «après» le flot de la parole témoin, l’accorder aux choses vues, passer cela «au tourbillon de l’émotion» que le sentiment de soi et la pensée génère ; voilà de quoi causer quelques soucis, le problème du récit de catastrophe niche à cet endroit.

Fukushima, Hiroshima, Michaël Ferrier marque la différence entre l’acte de guerre et la catastrophe naturelle, mais une phrase résume le lieu de leur convergence : «ce qu’il n’aurait jamais fallu faire.» Il ne s’attarde pas sur le sujet mais nous pouvons aussi regarder la manière dont Marguerite Duras et Alain Resnais ont bâti leur film en 1957 : sur la rencontre d’une femme et d’un homme dans la ville iradiée pendant que l’événement, l’explosion de la bombe, se commémore. Mais il est aussi muséifié; en réalité il est dans le mort, enfoui dans la mémoire et celle-ci grâce à l’oubli destructeur et salvateur, peut à l’instant magique d’un retour passionnel faire resurgir l’instant de la catastrophe, l’instant absolu de la mort, et révéler le temps de l’Histoire dans la vie de chacun. Pour Michaël Ferrier le manque de prise sur l’événement fait apparaître la vraie difficulté du récit: la recherche d’une forme (dont Samuel Beckett disait qu’elle était «tout»). Ce n’est donc pas en pensant à Hugo, mais à l’inventeur du premier sismographe, un étrange savant chinois, et au poète voyageur Basho, car l’auteur part en voyage vers les territoires de la catastrophe et poursuit son périple avec sa compagne vers ceux bien plus inquiétants: les territoires interdits. La propre vérité de l’artiste, de sa sensibilité se mêle à la temporalité du voyage, à l’enquête: parce qu’il faut aller voir, interroger, recueillir les témoignages, aussi à la description de la ville détruite, des paysages ravagés, aux odeurs pestilentielles, aux housses plastiques qui cachent les morts, et à cette boue noire partout, la boue du fond de la mer : «hedoro» comme on l’appelle au Japon. L’auteur écarte le journalisme, et le romanesque, il surmonte aussi le problème que pose la platitude du réalisme parce qu’il accorde sa confiance à la richesse de la langue, à la force des mots, à leur pouvoir évocateur; leur rapidité et leur collision pourvoiront à la hâte de l’écriture du désastre, sans pour autant effacer la réflexion. La pensée double la description, l’émaille d’un éclat progressif et sinistre à la vue des conséquences humaines du tsunami. À la vaillance, à l’ironie plumeuse du début (peut-être hommage discret à celle d’Henri Michaux dans «Ecuador») se substitue une écriture de la consternation: «Un murmure d’incrédulité se lève à l’intérieure de l’âme». Une photo encore taché,, sauvée de l’océan de boue, trace d’un rêve anéanti par l’immense vague noire,voilà ce qu’il reste de la vie et de son image pour l’explorateur de catastrophe. Le paysage absent, les cadavres boursouflés aux yeux blancs, l’immensité de la boue brune et des débris, un navire perché au sommet d’un immeuble ; pas de «lamento» possible, l’odeur vous chasse au loin, la nausée vous fait courir… Mais il n’y a pas que la trop visible vague du tsunami, plus loin on entre dans la «zone de l’air noir » que seul lit le petit compteur Geiger ; là pas d’image, rien de visible d’autant plus qu’on ne peut y pénétrer bien loin. Comment alors construire par les mots cette absence de représentation, cette mort invisible, cette vie fragmentée par l’inquiétude où comme le nomme Michaël Ferrier (pensant sans doute à Fernando Pessoa) : cette «intranquilité». Le fragment, le récit, sectionné, fait de bonds successifs, comme dans «crainte et tremblement» de Sören Kirkegaard, on coupe en tranche d’instants le récit pour anéantir l’angoisse. L’écriture du désastre s’est elle-même trouvée.

Le paysage de Fukushima Daichi abandonné à la hâte est devenue un désert humain. «Maintenant la centrale ne leur appartient plus, elle appartient au monde entier, elle est le symbole de «ce qu’il n’aurait jamais fallu faire.» «Elle n’abrite plus des ouvriers ou des techniciens mais des soldats gantés, bottés, casqués, masqués, vêtus des pieds à la tête de combinaisons de combat. Elle est un monstre, qui crache en permanence son haleine mortelle, ses humeurs à l’air libre, dans l’océan comme dans le sol… Elle est maudite dans la terre, dans le ciel et dans la mer». Là on ne pénètre plus, le troisième acte de la catastrophe est invisible. Mais l’écrivain ne désarme pas pour autant, de retour à Tokyo, il déniche un des «liquidateurs» sans doute irradiés, un certain Monsieur k. qui veut rester anonyme, il lui raconte la centrale après: c’est-à-dire lorsque la catastrophe est devenue permanente. Comme le récit, la centrale est brisée et le feu nucléaire répand son poison partout; l’explosion a massacré les bâtiments de la centrale; alors on cloisonne, on coupe, on pose des murs, on sépare, on isole et comme le travail désespérant des ces volontaires, l’écrivain coupe le texte du savoir–non savoir, il le met en abîme et nous percevons cet abîme. Monsieur k. conclura son témoignage par ces mots: «Dites leur bien : pleurer ne sert à rien. Si nous sommes en enfer maintenant, tout ce que nous pouvons faire, c’est de remonter à tâtons vers la surface.»

La surface du livre, elle, porte une bande rouge, y est écrit en grand «l’horreur nucléaire» à vous de juger maintenant.

Bruno Mathon, Paris 2012

Métro

court-métrage (10 minutes), réalisation Jun Raïkimi, 2007.

Jun Raïkimi est japonais, il se décrit lui-même comme un «oiseau de passage.» Il a donc filmé ce petit documentaire en 2006–2007 lorsqu’il était étudiant à Paris I, université qu’il a quitté il y a 5 ans. Il dit au sujet de ce film, avoir voulu capter l’ambiance du métro parisien qui est très différent de celui de Tokyo, et ceci avec un regard d’étranger. A Paris on se sent «passager», au Japon on sent la fatigue des salariés dit-il. Il ajoute : Mon «métro», est une expérience parisienne éphémère et intime. Cette œuvre est dédiée à Léon Gomez et Lody Iza.

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