Pavillon Turquoise n° 6

Paolo Uccello

Paolo Uccello

Bien sûr on peut dessiner, crayonner sur bien des surfaces, pourtant la matière, ô combien exquise du papier, reste le support premier du dessin. On aime le papier comme on aime le ciel, sa matière qui porte aussi les mots imprimés entraîne celui qui s’en saisit vers le rêve. Le dessin souvent source de la peinture eut dans l’Histoire une fortune diverse, Poussin gardait tout, d’autres jetaient, seul les artistes et certains passionnés lui accordaient une valeur. Et puis le papier est fragile, il résiste moins au temps que d’autres moyens, pourtant il est un art en soi et non pas un complément de la toile ou de la sculpture. Le croquis, l’esquisse, la pochade qui se pratique dans l’urgence peuvent elle aussi aboutir à des réussites artistiques exceptionnelles ; il suffit de regarder quelques dessins à la pierre noire ou à la sanguine de Watteau pour s’en convaincre. Le dessin est un art en soi comme la peinture ou la gravure.
Nous vous présentons dans ce numéro 6 du « pavillon turquoise » Trois artistes qui utilisent le dessin journellement mais de trois manières différentes. Naoko Sekine, jeune artiste japonaise fabrique des panneaux de bois qu’elle recouvre de papier et couvre d’enduit. Son crayon d’une belle légèreté virevolte sur cette blancheur de neige, et cette matière qui habite ses œuvres comme celle de Rymann, se retrouve parfois évoquée par de l’aquarelle blanche déposée en masse sur la surface et où s’irise de l’encre noire que la matière retient.
Raffi Kaiser, lui, trace des déplacements majestueux dans de gigantesques dessins au crayon et à la plume dont on pourra voir les images dans un extrait du film que Christophe Rigaud lui a consacré. Mais ce que nous montrons ici est d’une autre nature : une variation thématique sur des lieux solitaires, aux allures naturelles, creux, sillon, trace, excavations de toute sorte, refuges de pierre ou de terre, accidents de la nature, ou se cacheraient les fantômes d’animaux chimériques. Paroles d’une nature imaginaire, qui par l’art et dans l’art se souviendrait d’elle-même comme d’un corps peut-être… au féminin.
Enfin Bruno Mathon qui lui quitta l’image pour une expression sans « barrières douanières ». Expression où à la contrainte s’est substituée le vide préalable à l’invention de formes, formes que le geste et l’œil–pensée modifient jusqu’à l’apparition de la présence, et par celle-ci, de la poétique et des impressions qu’elle transmet. La représentation écartée seules parlent les formes et leur puissante « évocation ». Mot clef de l’art de ce peintre, graveur et dessinateur : l’évocation laisse à celui qui regarde son propre imaginaire intact devant l’œuvre, et donc sa liberté entière qui comme chacun sait est un oiseau ivre de vivre dans l’azur du ciel.

Le pavillon Turquoise

Le dessin source de la création plastique

Les voyages de Naoko Sekine

Exif_JPEG_PICTURE

La source

Pourquoi commence-t-on et aussi comment. Chaque artiste aurait sans doute bien de choses à dire à ce sujet et beaucoup placeront le dessin à l’origine de l’œuvre picturale, les cinéastes eux mêmes, Eisenstein, Fellini pour ne citer que ces deux prestigieux artistes utilisèrent le dessin comme préalable à leur mis en scène. La mode elle aussi commence ses robes par des dessins, l’architecte et le designer rêvent sur le papier avant de réaliser. Tout commence par le dessin, et si l’artiste cherche l’origine, la source de son invention, il ira vers le dessin, base de tout : le trait et l’estompe.
Naoko Sekine est japonaise, l’art pictural Japonais diffère de notre art occidental par plusieurs aspects bien que les artistes de la modernité dès le 19ème siècle, découvrant « l’ailleurs », ont partout mélangé les inventions des civilisations ; l’occident cherchant une source en Afrique et en Asie, de même que l’Asie, elle, cherchait dans l’art européen le moyen de surmonter l’immobilité de ses traditions. En Europe ont fit « table rase du passé » en Asie on ajouta sans retrancher. Même l’industrie (particulièrement au Japon où elle se développa à grande vitesse) n’a pas éliminé les arts traditionnels : céramique, émail, tissage, laques, et bien sûr le nihhon ga, la peinture issue de techniques chinoises très anciennes. L’estompe ou plutôt le clair obscur n’a pas fasciné les artistes japonais mais seulement le trait, le motif, et la couleur. L’écriture y est certainement pour quelque chose: le pinceau a deux usages dans cette partie du monde écrire et peindre. Les kanji, les caractères chinois utilisés en japonais ont une nature graphique que n’a aucune autre écriture si ce n’est l’antique hiéroglyphe d’Egypte. Leur caractère plastique a développé au cours des siècles un art calligraphique exceptionnel, art du geste, du trait et de l’écriture elle-même.
Naoko Sekine pense la pratique de son art comme certains musiciens : une variation informelle qu’elle crée à la surface de cet espace objet fabriqué par ses soins à l’aide du seul crayon. Comparable à certaines pièces musicales de Ligeti, ces grands tableaux relèvent du dessin pur comme les œuvres de Ligeti de la musique pure. Une transformation lente et imperceptible comme celle des nuages restitue le ressentir du temps qui passe sans qu’on en perçoive le mouvement mais y a-t-il un mouvement du temps, on pourrait aussi bien user du terme « déplacement », puisque si l’on suit uniment le son d’une musique, l’œil lui circule selon sa fantaisie dans le tableau, comme pour y chercher son chemin, peut-être son propre chemin. Il ne s’agit pas pourtant pas de répétition, mais bien d’une transformation de cette même matière visuelle crée par le crayon.
Mais Naoko Sekiné ne se contente pas d’un seul thème plastique, son crayon trace un trait continu, fil aigu et léger qui anime l’espace de son agitation régulière et pourtant désordonné comme si selon la belle expression de Henri Michaux : le crayon rêvait sur la blancheur de l’enduit. Il est libre ce trait, on le dirait porté par la vent, l’artiste par un certain côté, le côté de chez soi peut-être, reste attachée à l’idée des thèmes saisonniers transmis par la nature. Même si l’apparence de ses œuvres la rapproche de Twombly ou de Franz Kline, par l’ascétisme Naoko Sekiné prend sa source comme ces artistes dans une intemporalité qui va bien au-delà des traditions, et même en deçà du moment de leur création, dans la plus lointaine préhistoire et l’art mural étonnant de cette mystérieuse civilisation qu’on a nommé « des chasseurs de rennes ».
Lors de son séjour en Europe Naoko Sekine est allée aux Eyzies, à Alta mira et dans d’autre régions pour y rencontrer visuellement et dans leurs lieux, ces extraordinaires peintures et dessins qui furent vraisemblablement, si on suit la théorie émise par Georges Bataille, un art magique d’exorcisme par la représentation dessinée ou peinte, et non pas des rites de chasse comme on l’a longtemps pensé. Elle a regardé ces « œuvres » les plus anciennes qu’ait faite la main de l’homme (entre 40 000 et 15 000 ans B.C.) comme la véritable source de son art.

Exif_JPEG_PICTURE Exif_JPEG_PICTURE Exif_JPEG_PICTURE Exif_JPEG_PICTURE Exif_JPEG_PICTURE Exif_JPEG_PICTURE Naoko Sekine 8 Naoko Sekine 9 Naoko Sekine 10 Naoko Sekine 11 Naoko Sekine 12

Naoko Sekine

Naoko Sekine

Un lien proposé par Naoko

https://alestdufleuve.wordpress.com/2015/11/25/noako-sekine/

 

Interlude 1

Le murmure de l’ombre

Une vidéo par Léon Gomez

 

Raffi Kaiser

Raffi 13

Dessiner, c’est tout à la fois oublier et se souvenir. Oublier le poids de la matière et se rappeler la légèreté ascendante de la montagne, oublier l’opacité es choses pour découvrir leur transparence, oublier l’ombre pour ne retenir que la luminosité de l’espace, oublier le chatoiement des couleurs pour rendre présent le vide du papier. Raffi retient des paysages des origines leur essence spirituelle, il les libère de toute contrainte matérielle. Ses paysages fugitifs disparaissent dans la blancheur du papier, les traces du crayon semblent s’évanouir dans un brouillard. Dessiner devient un exercice de méditation au cours duquel son esprit se vide, ce qui lui permet, ainsi que le disait Mi Fou « d’enclore l’infini de l’espace dans un pied carré de papier ». Le voyage dans la nature devient un parcours sur une feuille de papier blanc. Le paysage que Raffi dessine ne connaît ni les saisons, ni les cycles alternant du jour et de la nuit, il est sec comme le désert, dur comme la roche, insaisissable comme l’eau. Il est présent et absent, proche et lointain. Les tracés du crayon n’interrompent pas la continuité spatiale de l’entendue blanche qui les absorbe. Si le paysage a une profondeur, celle-ci est due à la transparence du dessin. Nous devinons la montagne et la plaine plus que nous ne les percevons, elles émergent comme des signes, apparaissent comme une Fata Morgana de l’imaginaire. Les seules couleurs sont le gris du crayon dur et le blanc d’un épais papier, le gris d’une présence se fondant dans le blanc de l’absence. Parfois c’est le gris brillant d’une pointe d’argent. Le blanc du papier est un vide matérialisé, et c’est le gris ‘une montagne qui nous le révèle.
A regarder les dessins de ces paysages originels, une sensation de solitude s’empare de nous. Aucune trace de présence humaine, pas plus que d’oiseau traversant l’espace, de bête gravissant un rocher ou de plante surgissant de la terre : rien qu’un univers minéral entouré par le vide cosmique. Avons-nous quitté la terre ?

Marc Scheps

(Extrait du texte de M. Scheps dans le catalogue: « Le voyage des voyages » 2012)

Raffi 11Raffi 10Raffi 7Raffi 12 Raffi 5Raffi 8 Raffi 9 Raffi 2 Raffi 3 Raffi 6Raffi 4

 

Interlude 2

Interlude – Extrait du film « Le voyage des voyages »

Extrait du film de Christophe Rigaud « Le voyage des voyages » sur Raffi Kaiser

 

Bruno Mathon

IMG_3398

La traversée du dessin en solitaire

Un jour d’avant printemps, ce devait être en 2004, Bruno Mathon nettoya ses pinceaux et les rangea dans ces grands pots transparents qui semblent ne plus avoir d’âge et qui se trouvent à gauche lorsque vous passez la porte de l’atelier. Il remit ses crayons au tiroir du petit meuble à dessin. Les carnets, il les fit disparaitre dans un coin de bureau où il les laissa s’envoler, je ne sais. Bruno Mathon parle peu en ce moment décisif pour son cheminement personnel, ce tournant qui n’a pas de nom, si ce n’est pour témoigner que l’emprise de l’image et sa contrainte qui accaparèrent l’artiste des décennies durant, sont maintenant comme un voyage passé. Ce que je sais en revanche c’est qu’il s’arrêta de peindre pendant une année. Cela peut paraitre fort court une année. Douze mois, quatre saisons, avec les grandes inquiétudes et les petites certitudes qui vous entourent, les doutes qui parfois vous habitent, les aléas du quotidien, quelques fêtes, des rires, un peu de larmes. Et voilà l’année faite. Mais lorsque vous avez 40 ans de peinture derrière vous, lorsque vous avez tenté de résoudre l’équation de chaque tableau comme Bruno Mathon l’a tenté, des heures durant, jusqu’à la nuit tombée, et plus encore, cela peut paraitre très long, très. Un temps suspendu dans le cours du temps lui-même, et dont on ne sait s’il aura un après. Il y eut pourtant quelque chose de nouveau, quelque chose d’autre plutôt que rien. La scène se passe sur un bord de mer, dans le Cotentin. C’est l’été. Comme Bruno Mathon va nager en solitaire (j’allais écrire : navigant), son regard est soudain frappé par le reflet de la lumière solaire sur l’eau, délimitant un espace restreint, traçant une fine ligne discernable de celle de l’horizon ou celle transversale de la mer. Cette ligne tournoie, cette ligne serpente. Comment montrer cela sans le représenter ? Et cette lumière ? Est-ce possible ? De ce questionnement et de son en avant, un premier ensemble de 78 dessins à la mine de plomb, très vite suivi d’un second nommé « Aurore », devait surgir. Puis la suite, tel le ressac, déferla sur le rivage au rythme frénétique de plusieurs dessins par semaine, voire d’un par jour, jusqu’au jour d’aujourd’hui où il s’imposent et se saisissent de celui qui les regarde avec la force et l’évidence de l’axiome et ce qu’ils recèlent d’énigmatique. Évidence car nous sommes-là face au tout autre, avec la prémonition d’un incommensurable. Énigmatique, comme la présence – celle même de l’existence et de l’art – d’un en deçà du langage et d’un dessin dénué de toute fonction, hors des sentiers battus, réfractaire s’il en est quoique par désintéressement, donc, pour l’essentiel, étranger à l’interprétation…
« La conquête d’un être autre, d’un double imaginaire, d’un corps formel, est un voyage, le voyage d’une vie. Donner la présence sans la narration, donner la vie dans son déroulement, voilà la gageüre de la peinture et du dessin. J’ai voulu l’image suspendue dans un temps inconnu, mais celle-ci m’a empêché de danser. Elle se voulait maitresse du jeu, elle insistait tant sur son absolue utilité qu’un jour je lui ai dit : va t’en. Avec elle sont sorties l’histoire et la représentation. La peinture et le dessin volubiles, fous de bonheur, ont alors parlé. Enfin débarrassés de cette fichue gêneuse, la ligne pouvait danser, la couleur chanter, la matière faire son nid »

Lucas Hees, extrait du texte du catalogue « Hoge »

IMG_3387 IMG_3412 IMG_3446 IMG_3423 IMG_3402 IMG_3407 IMG_3415 IMG_3380 IMG_3463 IMG_3451 IMG_3377 IMG_3480

Interlude 3

Interview Bruno Mathon

 

 

Alain Resnais

l'anée dernière à marienbad

Une orchidée blanche pour…

Alain Resnais nous a quitté, il nous laisse une œuvre dont la richesse fait exception dans le monde si frelaté du cinéma. Il est vrai que dès le début cet instrument, ce jouet extraordinaire, avait pris un double aspect : des mains naïves s’en saisirent autant que celles perverses des margoulins du spectacle. Mais la belle machine est aussi une machinerie complexe : prise de vue, prise de son, développement, tirage, étalonnage, et surtout montage. Cette dernière opération qui compose l’image-temps propre au cinéma créera une véritable école. À ce sujet Gilles Deleuze dit ceci : « l’œuvre de Renoir me semble dominée par un certain rapport théâtre-vie, ou, plus précisément, image actuelle-image virtuelle. Welles me parait le premier qui ait construit une image-temps directe, une image temps qui ne soit pas simplement conclue du mouvement. C’est une prodigieuse avancée qui sera reprise par Resnais.» («Pourparlers » G. Deleuze –Minuit Reprise). Je ne reprocherai à Gilles Deleuze que son oubli des tentatives d’expression dans ce sens d’Eisenstein.
Alain Resnais dès ses premiers court-métrages s’essaie à ce possible qu’offre l’image cinéma-tographique. Il les réalisera avec des écrivains Chris Marker, Gaston Diehl, Remo Forlani, Raymond Queneau… Il abordera le long-métrage avec une star du nouveau roman: Marguerite Duras. Le film qui sortira de cette collaboration remportera un énorme succès. Le cinéaste eut sans doute l’exacte mesure de ce qu’il cherchait à créer. Le tandem metteur en scène-scénariste exigeait un certain compagnonnage : il lui fallait des écrivains à sa taille. Et c’est avec Alain Robbe-Grillet qu’il réalisera cet étonnant objet qu’est « l’année dernière à Marienbad » et ensuite avec Jean Cayrol cet œuvre qui marquera pour toujours le réalisme au cinéma « Muriel ou le temps d’un retour ». Ce film n’aura aucun succès ; je me souviens d’être allé le voir dans un cinéma des champs Elysées en fin d’après midi, il n’y avait que deux personnes dans la salle : Delphine Seyrig qui tient le rôle principal dans ce film et une femme d’un certain âge qui l’accompagnait. Je suis sorti de la projection, désolé bien conscient que cet échec aurait des conséquences sur la carrière du cinéaste qui m’enthousiasmait. La désaffection du public me paraissait injuste, mais j’en voyais bien les raisons : la guerre d’Algérie venait de se terminer, la défaite politique que cela représentait pouvait rendre certains amers. L’allusion très douloureuse aux exactions qui avaient déshonorées notre pays et que J. Cayrol renvoyait vers un déshonneur précédent ne pouvait que déplaire. J’ai aussi pensé que la forme éclatée en images-temps qui recomposait la durée dans le film à la manière du Welles de « Citizen Kane » ne pouvait aussi que dérouter bien des spectateurs. Ce film était courageux et génial, c’était un peu trop sans doute.
Resnais est alors entré dans une période difficile, il avait fait trois grandes œuvres et se retrouvait ostracisé par le clan des producteurs. Ces trois films sont de véritables œuvres d’art avec tout ce que le terme exige. Après l’échec de Muriel, il fera des films, forts beaux et intéressants, mais il ne retrouvera plus cet l’aura exceptionnelle de ses premiers courts et longs métrages. Michel Ciment faisait remarquer qu’il ne faut pas oublier les films qu’il n’a pas réalisé et auquel il tenant beaucoup par exemple : L’adaptation de Harry Dickson de Jean Ray, un projet sur D.A.F de Sade et sans doute d’autres choses qu’on découvrira ou peut-être pas. L’écrivain a cet avantage sur le cinéaste que l’œuvre écrite et non publiée peut toujours l’être un jour, même au delà de la vie de l’auteur.
Il me semble que la deuxième partie de l’œuvre d’Alain Resnais est amputée du « grand écrivain » ; Semprun, Sternberg, Gruault s’ils ne manquent pas de talent ne sont pas à la taille d’un Queneau, ou d’un Robbe-grillet, d’une Marguerite Duras. Resnais cinéaste avait besoin d’un créateur à sa taille, mais aussi de compositeur et d’interprètes à sa taille. On lui a reproché la musique de Henze et l’interprétation fascinante de Rita Streich qui font une part essentielle de « Muriel ou le temps d’un retour », c’était injuste et stupide.
D’un bout à l’autre de sa longue carrière Resnais restera un créateur libre troublant ce jeu ronronnant du cinéma commercial, ou du cinéma de compromis. Sa réflexion sur le temps se déplacera de l’image-temps à la pensée du temps et son intérêt se déplacera lui du montage aux interprètes, revenant ainsi à l’ancêtre : l’éternel théâtre… Et bien sûr la troupe.

Bruno Mathon

Licence Creative Commons
Le contenu de ce blog est mit à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 4.0 International.

Numéro précédent